Drak se probouzí

Výstava Drak se probouzí

Současné inspirace východoasijským uměním přináší na českou scénu problematiku dialogu mezi tradičním východoasijským uměním a současnými vizuálními trendy. Kurátorský výběr byl zaměřen na mladé autory, kteří inklinují ve své tvorbě nejen k odkazu tradičního východoasijského umění, ale také k současnému boomu japonské (pop)kultury.

Tak jak sama kurátorka Petra Polláková uvádí v katalogu, který k výstavě vyšel: „Japonská populární kultura se stala neodmyslitelnou součástí globální každodenní reality a přirozeně proniká i do nejrůznějších oblastí vizuálního umění.“ Jsou tím myšlena manga (japonský komiks), anime (japonské animované filmy), elektronické hračky či japonský styl pouliční módy. Právě ona reflexe dialogu tradičního umění se současným je příznačná pro celou výstavu, která se odehrává na třech místech v paláci Kinských: v konírně, v expozici sbírky orientálního umění a v samostatném salonu. Zde je nejmarkantnější zájem o modernistický obrat. Zájem o historii, fragment, přítomnost, znovu interpretaci a japonismus, který byl velmi aktuální kolem roku 1900 a formoval modernu. Kurátorka Petra Polláková, se kterou jsem o výstavě vedla rozhovor, studovala na FF UK v Praze jak obor sinologie, tak dějiny umění. Právě ona propojenost obou oborů jí umožnila skloubit tradiční východoasijské umění (v rámci výstavy vymezené na japonské, čínské a korejské umění) a současné umění v kontextu české scény. Dále zde nacházíme spojitost mezi námětem české krajiny a tradičním zpracováním krajinných námětů podle východoasijských vzorů, čímž se dostáváme do další roviny prezentace, kterou je vliv asijského duchovního odkazu, zájem o zen-buddhismus a taoismus. Díla pro tento projekt vznikala většinou jako přímá reakce na vystavené exponáty a tak dobře artikulují současný zájem o historii nejen u mladých umělců, ale také u kurátorů.

Mohla bys přiblížit kurátorský záměr výstavy Drak se probouzí? Podle jakého klíče jsi vybírala umělce?

Jako sinoložku a zároveň historičku umění mě vždy zajímal dialog východoasijského a západního umění. Domnívám se, že právě tato specializace mi umožňuje vidět vlivy asijského umění na umění západní z jiného úhlu, než je tomu u západních historiků nebo teoretiků umění bez vzdělání v oblasti asijských studií. Proto jsem se v tomto projektu rozhodla propojit tyto dvě oblasti mého dlouhodobého zájmu – tradiční východoasijské umění a současné vizuální umění. Umělce jsem vybírala především s ohledem na jejich dlouholetý hlubší zájem o tematiku tradičního asijského umění. Důležitý byl v tomto směru i důraz na umělce, kteří mají s východoasijskou kulturou osobní zkušenost díky delšímu studijnímu nebo pracovnímu pobytu v této oblasti.

V rámci projektu pro mě nebyly zajímavé pouze různé individuální autorské přístupy k dané tematice, ale také určitá skupinová témata. Jako jedno z nosných témat výstavy tak například vykrystalizovala problematika krajiny, a to nejen ve volné inspiraci čínskou tušovou krajinomalbou, ale i z pohledu různých  filozofických úvah.

Důležitý byl i pokus ukázat. nakolik se do konceptu inspirace tradičním asijským uměním promítá vliv současné japonské popkultury. V tomto směru se absolutně ideálním ukazuje být přístup Stanislava Müllera a Radky Müllerové v rámci jejich zcela aktuálních performancí postavy Mirror Mana na jeho pouti Japonskem. Postava inspirovaná klasickým japonským komiksem zažívá své příběhy v rámci tradiční japonské kultury.

Téma českých inspirací východoasijským uměním samozřejmě není ani zdaleka vyčerpáno tímto výstavním projektem. Z mého pohledu je tomu právě naopak, považuji výstavu za jakýsi prolog k dalšímu bádání v této oblasti, která se zdá být poměrně silnou a důležitou i z hlediska dlouhodobého vývoje českého současného umění.

Uvidíme na Drakovi díla, která vznikala přímo pro tento projekt?

Většina děl vznikla přímo pro tento výstavní projekt. Mimořádně si vážím a oceňuji úzkou a obohacující spolupráci s vystavujícími umělci, kteří byli otevřeni vzájemnému dialogu. Někteří se dokonce pod vlivem nových inspirací tradičním asijským uměním ze sbírek Národní galerie v Praze rozhodli pro nová témata nebo formální přístupy. To byl i jeden z mých hlavních cílů, otevřít tradiční asijské umění širšímu (českému) publiku a ukázat, že se nejedná o vzdálenou kulturu izolovanou od středoevropské vizuální tradice, ale o téma, které nás inspiruje a je součástí naší kulturní zkušenosti.

V paláci Kinských jsou zastoupena  jak tradiční výtvarná média, tak nová média, od keramiky až po site-specific video. Byl to záměr poukázat na celou škálu výrazových forem na pozadí východoasijské inspirace u současných umělců?

Určitě ano. Skutečně jsme chtěli představit co nejširší škálu obsahových i formálních projevů. Silné zastoupení některých médií, například keramiky, přirozeně vychází z návaznosti na tradiční východoasijské umění, kde keramická tvorba vždy stála na jedné z nejvyšších příček vizuálního umění.

Na výstavě jsou zastoupeni jak čeští umělci, tak východoasijští umělci, kteří v Praze dlouhodobě žijí. Proč ses rozhodla z těchto umělců vybrat ty z mladší a střední generace s přihlédnutím k českému prostředí po roce 2000?

V recentní odborné literatuře zaměřené na vlivy japonského umění na západní vizuální kulturu je období po roce 2000, kdy nastal celosvětový boom japonské (pop)kultury, dokonce přirovnáváno k vlně japonismů konce 19. a přelomu 19. a 20. století (Michiko Mae – Elisabeth Scherer /eds./: Nipponspiration. Japonismus und japanische Populärkultur im deutschsprachigen Raum, Kolín nad Rýnem – Weimar – Vídeň 2013, s. 9).

V této souvislosti mě zaujalo, že zatímco klasické východoasijské (japonské) vlivy konce 19. století jsou v těchto publikacích prezentované především na příkladech „vysokého“ umění, současná světová obliba východoasijské kultury je sledována pouze na kultuře populární (japonské komiksy manga, animované filmy, styly japonské pouliční módy). I proto mě velmi zajímalo, jaká je odezva tohoto boomu v oblasti nejaktuálnější české umělecké scény, u generace dnešních třicátníků a čtyřicátníků, ktěří by měli být tímto fenoménem zasaženi nejvýrazněji.

V poslední době jsem se také odborně soustředila na aktuální dialog současných čínských nebo japonských umělců s tradiční východoasijskou kulturou. V této souvislosti mě zaujala i problematika toho, jaký je rozdíl mezi vnímáním tradičního východoasijského umění umělcem, který v této kulturní oblasti vyrůstal, a západním autorem se (vzdáleným) vztahem k asijskému umění. I z tohoto hlediska bylo proto zajímavé přizvání dvou výrazných východoasijských umělců působících v České republice – jihokorejské umělkyně Kim Song Mi a japonského umělce Tetse Ohnariho.

Jak bylo přijato téma současné inspirace východoasijským umění na české scéně vedením Sbírky orientálního umění Národní galerie? Ovlivnilo to nějak samotný průběh přípravy výstavy?

V rámci Sbírky orientálního umění Národní galerie v Praze se jedná o projekt, který se zcela vymyká z okruhu dlouhodobě sledovaných témat a projektů. To s sebou přirozeně přineslo určitou nedůvěru vůči projektu a bohužel i vůči některým dílům vystavujících autorů. Pro mě to znamenalo jistá omezení především v rámci příprav současných intervencí ve stálé expozici asijského umění. Výsledkem je proto určitý kompromis.

Výstava probíhá ve třech výstavních prostorách paláce Kinských, ve sbírce orientálního umění dokonce formou intervencí do stálé expozice, které mi připomínají principy „historiografického obratu“, jenž se objevil kupř. na poslední přehlídce Documenta v Kasselu pod kurátorským vedením Carolyn Christov-Bakargiev. Byl to také tvůj záměr odkazovat se na altermodernu?

Forma intervencí v rámci expozice tradičního (asijského) umění mě zaujala především již díky výše zmíněnému osobnímu dlouholetému zájmu o dialog tradičního a současného umění. Samozřejmě, že jsem se zde snažila reflektovat současné světové tendence s tím, že hlavním záměrem bylo otevřít dialog mezi „mrtvým“ tradičním uměním a současnými uměleckými pohledy na staré asijské umění. Důležitý byl pro mě i určitý pokus o „probuzení“ nebo provokování návštěvníků stálé expozice asijského umění. Domnívám se totiž, že pro mnoho lidí stále ještě představuje propojení různých uměleckých epoch, stylů, směrů a někdy i žánrů v rámci jedné výstavy nebo expozice něco pobuřujícího, něco, co nepříjemně narušuje kánon již naučených očekávání.

Mohla bys ještě na závěr přiblížit tematiku dekadence v kontextu východoasijského umění?

Téma dekadence v rámci výstavy Drak se probouzí rozvíjí především skupinová instalace novodobého „orientálního“ salonu. Koncept salonu paláce Kinských je především určitou perzifláží klasické západní představy orientálního salonu jako symbolického místa reprezentujícího na malém prostoru a ve zhuštěné formě západní sen o Orientu v celé jeho velikosti a zároveň bídě. Nemáme zde samozřejmě prostor, a ani to není naším cílem, pouštět se do debat o problematice západního kolonialismu, který vytvořil určitá archetypální klišé, spojované s Orientem. Zdá se však, že tato klišé nadále přežívají v různých formách a transformacích.

V rámci tradice „klasických“ orientálních salonů je to především sen o idealizovaných vzdálených asijských říších plných tajemných, těžko dosažitelných pokladů a luxusních předmětů nejasné funkce. Zároveň je to ale také xenofóbní sen plný zkreslených představ a základního nepochopení jiných kultur.

„Orientální“ salon paláce Kinských představuje v rovině humorné nadsázky současná díla českých autorů v propojení s historickým čínským „orientálním“ nábytkem. Základní koncept vychází z představ o mentalitě tradičních západních sběratelů orientálních předmětů, s důrazem na téma orientální erotiky. Jakýmsi středobodem salonu je „skříň sběratele asijských kuriozit“, které dominuje rozsáhlá „sbírka“ Kámasútrových vajíček od autorky Anny Hulačové. Idea Kámasútrových vajíček, zdobených kresbami z klasické indické knihy o sexualitě, je poutavá také svým odkazem na dnešní popkulturu s jejím zájmem o orientální erotické praktiky a pomůcky.

V rámci současného východoasijského umění se tematika dekadence objevuje v několika výrazných tématech. Zásadní je například motiv jakéhosi zvráceného, temného dětství, dominantní zejména v okruhu japonského umělce Jošitoma Nary. V českém prostředí toto téma velmi originálně reflektuje například Petr Bařinka.

Z hlediska současného čínského umění je aktuální kritika úpadku tradiční kultury a vzdělanosti, která je často ztvárněna pomocí vizuálních odkazů na biologické procesy hniloby a rozkladu. Důležitá je v tomto směru také estetika ruin, a to nejen z hlediska tradiční čínské architektury, ale také z perspektivy monumentálních opuštěných fabrik Maovy éry.

Tags: , ,